說到“哥特式”，人們可能首先想到的是用石頭和彩畫玻璃建構的高大教堂建築物：教堂外部高塔矗立的威嚴西立面，支撐主殿與側廊的支架結構——扶垛，教堂內部由細長的柱子和尖形拱肋編制成的網狀結構，光線經過無數塊彩畫玻璃柔和地射入。即使是每日身處高樓密集、霓虹璀璨的現代都市人，在身臨哥特式大教堂時，也會深醉於其高聳的威嚴、嚴密的秩序和神聖的光輝之中，此刻，他們似乎從人間來到超越物質之上的天國世界，身心暫別世俗的紛繁與攪擾，在觀看中領悟另一個王國的奧秘。
然而，事實上，在歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832）之前，“哥特式”從來都是一個與野蠻粗俗相聯的負面概念。在1550年的《名人傳》中，意大利文藝復興藝術史家瓦薩裡（Giorgio Vasari，1511-1574）就將意大利古典時代到文藝復興期間的所有建築，看做是古典黃金時期藝術的對立，是由野蠻粗俗的“哥特人”（Gothi）創造的“充滿幻想”和“混亂”的建築。[1] 受瓦薩裡影響，整個文藝復興期間，“哥特式風格”被稱為“德意志手法”（maniera tedesca）。對哥特式風格的偏見持續了兩百多年，直到歌德參觀斯特拉斯堡大教堂（Cathédrale Notre-Dame de Strasbourg）前，他仍抱有此偏見，“哥特式”條目在歌德頭腦中是“模糊的、雜亂五章的、矯揉造作的、粘結的和厚厚塗抹”的同義，是“所有不合適我的體系事物的統稱”。[2] 一直到他來到斯特拉斯堡大教堂前，被其傾倒，為其正名。
直到十九世紀，認為哥特式風格源自德國的誤解才被澄清。十九世紀以來，德國、法國等許多國家都將哥特式風格看作一種國家風格，從而賦予哥特式以民族主義精神。然而事實上，哥特式風格是繼羅馬式風格後，中世紀歐洲藝術普遍流行的第二次“國際風格”，十九世紀的哥特復興式甚至是遍及歐洲大陸、英國、美國乃至澳洲的一個真正意義的國際風格。到了二十世紀，哥特式又在結構技術上為現代建築提供了取之不盡、用之不竭的資源。
對哥特式藝術的理解離不開大教堂的空間和信仰的語境。在基督教歷史上，信徒對視覺觀看需求的增長發軔於十二世紀，亞西西的聖方濟各（St. Francesco d’Assisi，1182-1226）在基督教教義的可視化進程起到的不可忽視的作用。聖方濟各一方面通過勸說人們張開雙目觀看聖體的真實臨現和福音的真實存在，另一方面在其《方濟各訓道集》中強調見證人在基督教信仰中的關鍵作用，甚至他也將自己的生活可視化在公眾面前，通過自己的實際行動“效法基督”，見過聖方濟各傳教的人將其生平著書，而他的生平故事在其在世時就被繪之於牆壁。審視十三、十四世紀的文學、藝術作品，我們也看到越來越多的見證人形像出現，這些作品將讀者、觀者帶入故事的情景中，有的時候甚至喧賓奪主，讓布道對讀者和觀者的影響成為表現重點，而作為描繪主題的布道內容反退居其次。[3] 伴隨基督教教義的可視化，在文學、藝術作品中見證人地位的上升，持續增長的宗教熱情等都越來越激發信徒的觀看需求。這首先體現在對教堂空間、聖體聖事和聖物的觀看上。
教堂從詞源學看，是從希腊語 κυριακή （“屬神的”）發展而來。與佛殿相比，雖然佛殿中的佛壇前可以舉行法事，但佛壇幾乎充斥整個大殿空間，佛殿更是一個供奉佛像的空間，教堂作為“上帝的房子”即指基督徒群體聚集敬拜的場所。早期基督徒在私人家中舉行禮拜，在基督教被迫害時期，基督徒甚至被迫在地下墓穴舉行禮拜，當基督教被確定為羅馬帝國的國教後，基督徒借用古羅馬一種用作法庭或市政廳的公共建築——巴西利卡（Basilica）的建築布局來建造教堂。哥特式教堂的一個特征就是延用了巴西利卡建築細長的布局，前殿長長的大廳滿足了信徒聚會的要求，加強了建築的縱深感，而末端的後殿是舉行聖事、存放聖物的“聖所”，正中心的祭台作為整個空間的中心牽引著信徒的目光。
建築就是不斷修復、改建、擴建中不同材料的使用、不同藝術風格的累積。一座哥特式教堂可以因為神跡顯現或審美原因，保留部分古代牆體或地下墓室的圓柱（聖德尼大教堂 Basilique de Saint-Denis），但也要為了增加的信徒和觀看的需要而擴建內殿（聖德尼大教堂），調整內殿和中殿的關系（巴黎聖母院 Notre-Dame de Paris、科隆大教堂 Kölner Dom）和增加光線攝入（聖桑斯大教堂 Cathédrale Saint-Étienne de Sens，蘭斯的聖勒彌爵教堂 Abbaye Saint-Remi et palais de Tau, Reims）等。一座建築沒有終結設計者，每位建築師都是這座建築譜系的續寫者，這個譜系聯系了古代遺存和“現代”的設計，呈現建築的歷史和傳統。[4]
信徒通過觀看聖體和教堂裡的聖物領會教義，審視自我、親近上主。在聖體方面，《聖經》記載了耶穌在最後的晚餐時設立聖餐。[5] 在基督教會建立後，舉辦聖餐禮逐漸制度化。十一世紀出現修道院專門的聖體崇拜，繼而在十二世紀的神學家和修會內部展開了對聖體聖事的變體說的廣泛討論，1215年的拉特蘭會議（Fourth Council of the Lateran）終於正式定義：“面包化為聖體、葡萄酒化為聖血的變體現像”，肯定了基督身體在聖體聖事時候親臨現於教堂的教理。從十三世紀中期開始，舉揚聖體風行整個歐洲，舉揚聖體教理確定了基督身體在此刻臨現於教會，這改變了人們對教堂空間的認識，它不再是天上聖城耶路撒冷的縮影，而是上帝臨在的神聖空間，人們用眼睛確認上帝的臨在，體驗與上帝在永恆空間的相遇。[6]
在聖物方面，早在耶穌和早期教會時期，人們就相信聖物的神奇功效。《馬竇福音》記載一個患血漏的女人在摸了耶穌衣服的繸頭就治愈了（9:20-22），《宗徒大事錄》保羅的毛巾和圍裙被放在病人身上，疾病和魔鬼變離開他們了（19:11-12）。天主教聖物是指聖人或真福的遺體或者遺骨，以及聖人生前用過的或者與聖體接觸過的物品。中世紀的城市的名氣由它所擁有的聖物決定；同一座城市的不同教堂也通過對比擁有聖物的數量和級別展開競爭；同樣，在世俗世界，聖物同皇冠、君主的節杖和像征統治權威的帶有十字架的金球一樣是古代歐洲君王確立和彰顯其王權的像征。奧古斯丁時代，在西方長期禁止屍體分割的行為才像在東方那樣被人接受。如同佛陀涅槃後，八萬四千塊舍利被分送各地，但相較佛舍利有限數目，天主教聖物數目無可計數，且不斷增長。對聖物的分割和分發擴散也進一步刺激人們觀看和展示的欲望。
對聖體、聖物的觀看和崇拜一方面反映了中世紀人們對其神奇功效的完全信賴，同時也促進手工藝者製作用來保護和存放聖體和聖物的聖髑盒（Reliquien）。十二至十五世紀，金銀手工藝者通過運用透明材料、配有示窗的方式，讓聖體和聖物越來越可視化（列日的十字架箱）；聖體櫃和聖髑盒的金銀珠寶材料也更加璀璨奪目、裝飾圖案也愈加華麗繁復，同微小質樸的聖物對比鮮明。除此以外，它們也越來越多配以引導觀者視線的人物、輔助手勢和故事情節讓聖體櫃和聖髑盒越來越具有敘事性和舞台戲劇性，這都更加激發觀者觀看欲望（西班牙潘普洛納皇家聖母主教座堂 Catedral de Santa María la Real de Pamplona 的聖墓聖髑盒、法國若庫爾 Jaucourt 的聖十字架祭壇裝飾屏、沙魯教堂畫板聖髑盒 Abbaye Saint-Sauveur de Charroux、阿西西聖方濟各納瓦爾 Jeanne de Navarre in Basilica di San Francesco d’Assisi的讓娜聖髑盒等）。[7]
對我們現代人而言，十二和十三世紀仍是一片充滿未知的領域，我們很難在那個時代人的位置上思考問題。但從信仰和觀看的角度卻可以打開認識這個時代藝術之門，幫助我們在面對哥特大教堂藝術的時候，打開通往智力之眼睛和信仰之心靈，通向與歷史神聖的相遇。
註釋：
1：羅蘭·雷希特（Roland Recht），《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，法文為：Le Croire et le Voir: L’art des cathedrales (XIIe-XVe siecle)（北京：北京大學出版社，2017年），中文版序言，第3頁。
2：范景中，《美術史的形狀》，卷一（北京：中國美術學院出版社，2003年），第151頁。
3：《信仰與觀看》，第91－100頁。
4：《信仰與觀看》，第131-145頁。
5：《馬竇福音》26：26-29、《馬爾谷福音》14:22-26、《路加福音》22:15-20、和《格林多前書》11:23-25。
6：《信仰與觀看》，第85-91頁。
7：《信仰與觀看》，第100-119頁。
