「百年前的今晚，你的目光
曾經升入這一片星光
永不熄滅的煌煌天市
一場永不落幕的盛典
敞向台下一代又一代
來去太匆匆的觀眾
不，那夜只有你一人
山底的小鎮在星光下
全睡著了，只有教堂舉起了塔尖
坡上的柏樹揮舞著綠焰
陪你的燭光一同祈禱
正如百年後我們的目光
也升入這一簇星光，文生
跟隨你一同默禱」
余光中：＜星光夜＞
藝術是上帝向人提挈超越之維的現代神諭
昭昭夜月，離離星辰，有風自南，翼庇地中海北岸法國聖瑞米療養院四週廣袤的麥浪， 伴隨飄揚起的十畝麥香，如良藥般綏靖梵高(Vincent van Gogh, 1853-90)精神上的劇痛。在那些不能成眠的夏夜，梵高從他的靜室外望，東眺阿爾卑斯山迤邐的嶽麓，西瞰普羅旺斯附近起伏的丘陵，仰觀耿耿星輝雲燦，梵高低首，默頌他的禱辭，吮墨摛翰，詠星月之光華。梵高那幅最著名的作品＜星夜＞，完成於法國大革命百週年紀念的前夕，然而，讓梵高湮鬱的心靈得以稍稍駘蕩者，卻非凱歌高奏的＜馬賽曲＞ ，而是這段時期他一幅一幅的藝術創作。誠如台灣蔣勳先生對梵高＜星夜＞的評述：
「梵高用拉長的點描筆觸書寫他與滿天繁星對話的狂喜，
他聽到了星辰流轉的聲音！
他聽到了雲舒卷迴旋的聲音！
他把宇宙靜靜移動的運行轉變成如此華美莊嚴的樂章，像最聖潔的宗教的頌歌。」
梵高生長於荷蘭一個改革宗的家庭，他的父親及其父親均是牧師，自少深受荷語敬虔傳統的影響，熟讀十五世紀多瑪·金碧士的《遵主聖範》，年青的梵高矢志獻身傳道，參與英國及荷蘭的福音佈道團，委身服事社會中生活艱苦的貧窮人，他不明白學習拉丁文希臘文跟愛貧窮的人有甚麼關係，所以他放棄了正規的神學訓練，但在就讀宣教學院期間，講道學卻告不第，加上與師長的齟齬，遂輟學於中途，同時也放棄以傳揚基督宗教為人生的志業，廿七歲才學習繪畫，轉以藝術宣洩胸中的崔嵬。今天，沒有多少人會懷疑梵高藝術的天份，也慶幸他沒有堅持原初的理想；然而，終梵高一生，遭際坎壈拮据，全賴他弟弟適時的接濟，才僅免於輾轉溝壑；他所繪畫的作品，在當時沒有多少市場價值，故此，他對自己能否成為出色的藝術家一直心存疑懼。 梵高的＜星夜＞不單為我們開啟穹蒼，讓我們得睹星空的班駁瀾漫，諦聽天際的急管繁弦，對於那些敏銳的觀賞者而言，＜星夜＞也攪動我們的靈魂，再借蔣勳的表述：
「是的，他看到了世界上最美麗的事物，他看到了初春大片大片綻放的杏花，他看到了起伏的山巒與麥浪，他看到了夏夜天空星辰的流轉⋯⋯
梵高是精神病患，但是他看到了最純粹美的事物。
我們很正常，但是我們看不見。
正常，意味着我們有太多妥協嗎？
我們不知道，一再妥協，我們已經流失了真正純粹的自我。
我們可能在一張＜向日葵＞前掩面而泣，我們可能在一張＜自畫像＞前驚叫起來，我們可能在一張＜星空＞之前熱淚盈眶。
梵高揭發了所有『正常人』的妥協，他明確宣告：沒有某一種瘋狂，看不見美⋯⋯」
為甚麼我們沒有看見天空深邃的藍色？為甚麼我們嗅不到田野馥郁的稻香？我們沒有梵高的天才？還是我們選擇「正常」生活的結果？梵高的＜星夜＞不單敞開天際，也揭示我們的本相！二十世紀德國哲學家海德格爾早已借用梵高的另一幅作品＜農鞋＞，闡釋藝術昭示真理的功能﹣藝術作品是對「此在」的開顯，而非單單讓觀賞者玩味其中美感的快適。十九世紀自由主義神學的奠基者施萊爾馬赫亦明言：「藝術家是至高者真正的大祭司，因為他將上帝帶近給那些營役於有限及瑣碎事物之人，他將天堂與永恆展現人前，讓他們得享其中的愉悅和諧。」藝術的本質不是有閒階級的玩意，在一個神靈告隱大偽斯興的世俗社會，藝術是上帝向人提挈超越之維的現代神諭。
表現主義對現代性的陶塑：自然、表達、文化
據當代哲學巨匠查爾斯.泰勒(Charles Taylor)的判語，十八世紀七十年代是現代世界發展的分水嶺，在德語的文化領域，有所謂狂飆時期(Sturm und Drang)， 一種新的時代精神在此破蛹而出，泰勒以「表現主義」(Expressivism) 統攝狂飆背後的精神氣蘊。表現主義是對法國主導的啟蒙運動的一種反動，下啟十九世紀初的浪漫主義。泰勒將啟蒙的思想歸結如下：「人是諸般個人慾望的主體，自然與社會僅在提供滿足其慾望的手段而已。這種哲學，在其倫理學的基本觀點上是功利主義式的，在其社會哲學上是原子論式的，在其人學上是分析的，它期望透過一番科學的工程，將人與社會重新組合，使人經由完美的交互調適，獲得幸福。」簡而言之，在啟蒙精神的宰制下，人經歷理性與感性、主體與客體的割裂，人與自然的關係遂告顛覆，人以一抽離之態度面向自然，藉計算的理性認識、把握進而掌控自然，人為刀俎，自然為魚肉，為人所任意宰割以成就人最大的享樂。
針對這種時代思潮，在十八世紀下半葉的德語文化圈中，在路德宗敬虔主義多年的濡染下，一種新的精神氣蘊慢慢成形，其中心人物是曾受教於康德的約翰.赫德(Johann Gottfried Herder, 1744-1803)。有別於法國的哲學家們將人貶損為個體慾望的囚徒，赫德認為人之為人不在於慾望順償而來的快適，人與自然的關係更不能異化為藉理性以掌控自然的意識型態。在赫德看來，自然是上帝置放人的場境，人與自然有著內在生命感通的聯繫，我們可借北宋張載的「物吾與也」以表述之，這種關係不能仗恃計算理性的操縱，而是需要人回歸自我的心靈，因為人本是與天地自然同源。赫德以最大的激情對啟蒙的精魂發出闞闞怒吼：不是理性，而是回歸最深處的靈魂，才讓人不致耳聾於五音，目盲於五色；心靈，才是讓人泛向星際雲漢的浮槎 。
人內心既有這種「物吾與也」的能力，人的本然卻又必須讓這種靈魂最深處的簸動顯發出來，賦與其特有的形式，應物造形，隨類傳彩，唯其如此，人才能成為真正的人。或驚豔「秋水共長天一色」，或醉倒於「水光澰灩晴方好」，或感喟「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」，或悲歎「自是人生長恨水長東」。詩人「筆參造化」，以藻繪染翰胸中的感悟，這是詩人內在生命的伸延，然而，詩人每一回發抒性靈，卻也「筆補造化」，以自己的楮墨來膏潤她的靈魂。對赫德而言，生命的本質正是這種不斷的自我表達，但這自我卻是「上下與天地同流」，如李白所言：「陽春召我以煙景，大塊假我以文章」，是人感悟自然而書寫胸臆，但也是在每個美感的形式中，詩人才得以認識自己，品味與天地的同參。如此，人生便可以理解為藝術的創造，因為她必須不斷選擇以那種形式呈現她靈魂的悸動，藝術不再是對自然單純的模仿，反之，它是人性靈的抒解，也是在人的創造與其作品相互的牽引中，人獲得靈魂的撫慰，經歷自我的完成。
赫德的表現主義不單為藝術提供形而上學的基礎，它更啟迪其後十九世紀的歷史主義、文化哲學、甚至民族主義。若表達是人最核心的功能，則語言的位置自然無可比擬，因為人必須透過語言以吐露自身。語言從來不是個獨的創造，我們都是在社群中稟受語言，借此方能謳歌我們內心的蘊藉，沒有人可以誇言憑一己之力創造新的語言。然而，天才如杜甫蘇軾等與一般凡俗的分野，乃在於他們不單啜飲傳統文化的醇醪，復能橫空出世，擴其波瀾，腴辭雲構，戛戛獨造，為藝術文化的興作墾疆闢土。在西方現代的歷史中，藝術被賦與文化的優先性，它首次與宗教擁有同等的功能，甚至起來取代宗教。按泰勒的判斷，正是這種表現主義，構成西方現代性的基石！
表現主義思維漫溢
今天，我們不難發現這種表現主義的思維漫溢於我們四週，下面犖犖數端，已可見其梗概。現代經濟的發展，以犧牲自然環境為代價，大地彷彿只是舞榭歌樓以讓人逐鹿聲色；當現代文明日盛，人的慾饜益熾，歲朘月耗，環境資源轉趨虛竭， 大地漸告崩摧。社會的精英有感於這現代性的困局，遂倡議「可持續發展」之理念，欲借此挽狂瀾於既倒，但此理念仍然視大地的本質乃為人所用，只是出於工具理性的考量，貶抑人之物慾於一時，好讓倉廩不致頃刻淘空，啟蒙的思想樊籠依舊隱伏其後。但赫德表現主義所揭櫫者，乃人與大自然的同源性，人與造化若有某種生命的感通，人便不能視自然為私人的庫存而肆意提取；在表現主義的影響下，西方漸次承認自然稟有自身的神聖性，庶幾獨立於人的慾念以外，不為市場供求盈縮而損益其價值。上世紀八十年代初德國綠黨的成立，正是對這「物吾與也」的信念作出明確的政治宣告。筆者在德國求學其間，曾與一位當地的信徒討論救贖的問題， 這弟兄對父母是否得救顯得沒有多少興趣，反倒熱切追問家中愛犬終末的歸宿。近年，香港個別的信眾也開始探討動物敬拜與動物救贖等課題，從現代思想史溯源，這實始自赫德的表現主義。
其次，今天互聯網的平台例如臉書等的設計，提供給人隨時表達自己思想的機會，無論那些意見是多麼庸俗怨毒；學校課堂上教師鼓勵學生勇於發抒自己的觀點，無論那些觀點是如何的痴騃稚嫩、人云亦云，它們所強調的都是人「自我」的表達。這些現代生活的型態，常是割斷人與一個更宏大的生命的聯繫，本質上扭曲了赫德的思想，但有一點卻仍是採摭表現主義的精神﹣人必須表達自己才能成為真正的人。表現主義對現代教會的影響，也是歷歷可辨，例如近年華人教會敬拜模式的急劇改變，筆者年青時禮拜堂內最耀目的標記，是四壁中寫上「肅敬靜默」幾個大字，而「恭聆聖道」則是主日敬拜的至聖時刻， 長輩教導我們在敬拜開始前安靜默禱，倒空自身以待聖言的臨格。今天，崇拜主席帶領會眾激揚引吭，會眾忘情投入，伴之以舞手蹈步，以此作為我們對上帝之崇敬最深切的表達，這也成為敬拜高潮之所在。無庸贅言，赫德的表現主義作為時代的核心精神，如穿石細水般默默地溶蝕我們的信仰生活。
表現主義對基督信仰的啟悟
十八世紀末狂飆時期的表現主義，矜式德意志的敬虔傳統，同時沾溉現代神學的思考，特別它對啟蒙思想中功利主義及科技主義的批判，應弦飲羽，讓我們憬然驚悟異教的意識型態如何炎炎赫赫，附麗基督信仰而不為我們所察覺，例如現代教會每每借擴展上帝國度之名，透過諸般的技業、藉嚴格掌控的程序及方法，開展林林總總的事工，以圖增益教會的版圖，最終不過是逞人性意志恢廓之慾念，骨子裡背叛福音的本質。赫德的表現主義首要的告誡，正是要求我們拋棄單純計算的理性、放下掌控一切的意識型態，敢於成為「瘋狂」，諒哉斯言！因為天道幽且遠，鬼神茫味然，就如梵高一般，回歸人內心的靈魂，人在那裡才得見掩縟的列宿、轁映的長河，在那裡才能重尋「民吾同胞、物吾與也」這人與眾生的關係。
其次，基督新教特別是加爾文改革宗對圖象的抗拒，將信仰的焦點全然放在對聖言的順服，輕視文化藝術的傳承，這早已為現代有識之士所訾病。洎乎二十世紀初，德國神學家特洛爾奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)進一步指出新教信仰中靈肉二元的形而上學傾向，視藝術附庸於信仰，自身卻無能於濟助我們認識上帝與世界，在特氏看來，藝術與基督新教禁慾的張力是不可能疏解，所以現代藝術所到之處，新教的禁慾思想常告頹然敗走。然而特洛爾奇卻也明確指出，路德宗神祕主義的傳統，析入內心的毫芒，拷問性靈的底蘊，為現代藝術建立新的典範，讓藝術創作從摹景狀物轉而為抒寫性靈，是荷蘭林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)的油畫及德意志的巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)的音樂，開啟了西方藝術新的型態。在梵高身上，我們清楚理解特氏所標識的這種受基督新教啟發而穿透內心性靈的現代藝術形式。不要忘記，終其一生，梵高共繪畫了不少於四十三幅的自畫像，每幅作品都是他對自己靈魂峭峻的訊問。基督新教某種靈性的傳承，似乎蘊含強大的潛能，讓基督信仰與現代藝術文化可以重新接軌。
若表現主義對人本質的闡述有其睿見，則神學工作者必須認真審視基督信仰與文化藝術的關係。藝術不是人生命中諸多環節之一，人生存的型態便是藝術的展現﹣人選擇某種形式以發抒性靈，而這種表達又必然植根於某種文化的傳承之中。若這種文化缺少基督信仰的元素，我們又怎能期待漸漬於這文化的個體能足夠地被餵哺，從而言說其自身的基督性靈呢？當中國文化缺少悔罪、恩典、赦免等藝術的表達，中國人如何可以「明白」我們福音的宣告？反之，他們自小已涵泳於空山冷月、拈花微笑、揀盡寒枝不肯棲等藝術意象，這些意象讓他們對中國傳統宗教信仰充滿親緣的感情，他們最終選擇儒釋道而非基督信仰作為人生的歸宿，又奚足怪？赫德的表現主義對今天華人教會的提醒，確是讓人如飲醍醐：基督教會一天依舊漠視中國文化藝術，國人只會繼續難以基督信仰作為生命止泊之所。
