信仰象徵還是普遍象徵?——科隆大教堂的里希特之窗

曲藝    南京藝術學院講師    

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約翰福音12:46:“我到世上來,乃是光,叫凡信我的,不住在黑暗里。”(圖1)

圖1.科隆大教堂內部

 2007年8月25日,在科隆大教堂舉行一場彌撒儀式之後,在科隆教總教區大主教缺席的情況下,位於大教堂唱詩堂迴廊南邊的里希特之窗的帷幕被揭開,呈現在世人面前的是一面抽象風格的彩色玻璃窗。(圖2)這面彩窗是由德國當代著名藝術家格哈德·里希特(Gerhard Richter, 1932-)創作,彩窗共有72種顏色,由11263塊、每塊9.6釐米長寬的彩色玻璃隨機組成,覆蓋面積113平方米。

圖2.科隆大教堂里希特之窗

圖2.科隆大教堂里希特之窗

用玻璃花窗作為教堂裝飾可追溯至公元4世紀。到了公元12世紀,哥特式教堂的出現,它的尖肋拱頂減輕了拱頂重量、平衡了各個建築構建的關係,飛扶壁則將教堂穹頂的重量轉移至外部地基,從而減輕了建築的負荷,哥特式教堂最終擺脫羅曼式教堂厚重的牆體的限制,使建築大面積地開窗得以實現。在某些地區,教堂玻璃彩窗逐漸取代教堂壁畫,成為基督教神聖空間的重要組成部分。 不同於無色玻璃窗,通過它,光線不僅可以直接照射入室內空間,從室內也可看見室外事物;教堂彩窗則不能讓人看見外部事物,從這個意義說,它更像一面牆。一方面,教堂彩窗通過所描繪的畫面,例如聖經故事、聖徒生平、教堂捐贈者形象或者是賦予象徵基督教信仰意義的動植物圖形,傳達聖經信息和基督教教義;另一方面,透過教堂彩窗的光線被斑斕的色彩柔和,為教堂空間增添了神聖的、天國般的氣氛。(圖3)

圖3.科隆大教堂里希特之窗

圖3.科隆大教堂里希特之窗

科隆大教堂內佈滿了一萬多平方米的玻璃彩窗,其中保留最早的玻璃彩窗是13世紀的,最新的玻璃彩窗就是里希特之窗。十九世紀,這面玻璃彩窗描繪了三名聖人和三名主教的立像,它是普魯士皇帝送給科隆大教堂的禮物,它在二次世界大戰的時候被毀壞。1948年,由威廉·杜文(Wilhelm Teuwen,1908-1967)設計了樸素的無色玻璃,但因為玻璃沒有顏色,導致光線直接刺入室內,與教堂其他玻璃彩窗很不協調,讓人眼花撩亂。2003年,科隆大教堂最終決定翻新這面窗戶。起初,為了紀念二戰中殉道的聖徒,有藝術家計畫創作一塊描繪二战大屠杀中殉道的天主教圣徒的玻璃彩窗。最終,藝術家里希特創作的抽象玻璃彩窗獲得採納。這是根據他1974年的抽象繪畫作品“4096色”為原型,里希特從中選取了72種顏色作為玻璃彩窗的顏色,這也是大教堂中世紀和19世紀玻璃顏色的數量。里希特之窗是天主教大教堂首次嘗試用抽象彩窗作為裝飾,它在獲得積極評價與讚許的同時也受到尖銳的批評。 認同里希特作品的當代藝術評論家認為,里希特之窗的抽象性表現形式超越了具象,人們無需經過圖像辨識的程序,便可以直接被作品呈現的氛圍所感動,鼓舞人們進入冥想之中。而光在基督教中的特殊意義又賦之以神學、美學的內涵和作為抽象啟示的合法性。[1]

圖4. 博伊斯的十字架

圖4. 博伊斯的十字架

然而,不是每個人對這件作品都是欣賞的,最強烈的反對聲來自缺席揭幕儀式的科隆總教區大主教約阿希姆·邁斯納(Joachim Meisner,1933-)。大主教認為“這扇窗戶不適合出現在大教堂,它更適合清真寺或其他宗教的祈禱室”,“當我們需要一扇新的窗戶,它應該清楚的反映我們的信仰,而非如此這般。”[2]他期待以一扇表現人物形象的玻璃彩窗替換里希特之窗。大主教的觀點被大多數人認為是對現當代藝術的不了解和偏見,它不利於開展不同宗教間的對話。 作為回應,大主教撰文闡述了他的美學觀。[3]文中大主教以藏於斯圖加特國立美術館的德國著名現代藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986)的作品“十字架”(Kreuzigung, 1962/63)為例,(圖4)闡述了在同屬基督教藝術的範疇中,雖然前衛性作品不再以清晰的神學內涵和視覺正統得以傳達,但藉著使用过的日常用品,例如底座融合石膏的木块、上面的釘子、立在中間的木条、其左右兩邊的盛血瓶、三個畫在廢報紙片上的十字架等,藝術家傳達十字架、釘十字架的鐵釘、十字架下的瑪麗亞和約翰等基督教象徵,隐喻了受难、獻祭和救贖。以日常物品作為象徵物,觀者依然會與基督教信仰的語境相連結。大主教藉此說明自己並非不懂現當代藝術的前衛特質,但對他而言,抽象的無限可能意味著作品毫無指向型,現當代基督教藝術應當依然具有象徵性特質,並指向教會信仰。如將抽象藝術作為一種信仰的存在,那麼它與基督宗教在本質上是無法並存的。大主教的文章讓我們理解他對現當代基督教藝術前衛性的接受範圍,即非具象的藝術亦在其可接納範圍內,但其象徵必須有明確的基督教信仰指向,而非導致無限可能的普遍象徵。 關於宗教象徵(religious symbol)和普遍象徵(universal symbol)神學家約翰·麥奎利(John Macquarrie,1919-2007)在他的《基督教神學原理》(Principles of Christian Theology)提出:宗教象徵是屬於信仰團體的,十字架對基督徒說話,新月對穆斯林說話,如果沒有參與信仰團體的歷史,沒有人能認識這些象徵。他懷疑是否有什麼東西,它具有一種不被歷史環境所模糊或改變的內在關聯而成為普遍象徵。“光”這個象徵接近成為世界各大宗教對神的一個普遍象徵,但因為現代人所了解的“光”已經成為另一個物理現象,所以即使這個象徵也可能不再能在一些對它缺乏感受性的歷史時期說話了。[4]

圖5.科隆大教堂里希特之窗

圖5.科隆大教堂里希特之窗

無論是被看作基督教信仰象徵還是普遍象徵,里希特的作品不僅為一座古老的歷史建築注入新活力,肅穆的天主教建築吸納了藝術的時代氣息,它亦挑戰了傳統信仰對待當代藝術的認識。13世紀的信徒們看到博伊斯的“十字架”恐怕和今天大主教對里希特之窗一樣無法接受,我們也很難想像7個多世紀之後的基督教藝術會是怎樣的面貌。 無論如何,光只會照射進入留有空間的地方。(圖5)

註釋:
[1] 科隆大教堂建築總監、建築師、藝術史家、文物修復家Barbara Schock-Werner, 科隆大教堂主教代表Norbert Feldhoff,當代藝術評論家Werner Spies, Wolfgang Ullrich等。
[2] Andreas Rossmann, Richters Domfenster. Altbackene Vorurteile eines Kardinals. In:Frankfurter Allgemeine Zeitung von 31. August 2007, S. 33, und faz. Net von 31.August 2007. „Das Fenster passtnicht in den Dom. Es passt eher in eine Moschee oder ein Gebetshaus.“, „Wennwir schon ein neues Fenster bekommen, dann soll es auch deutlich unserenGlauben widerspiegeln und nicht irgendeinen.“
[3] Erzbischof Joachim Kardinal Meisner, Gott und Mensch – Christusbilder zeitgenössischerKünstler. Vortrag bei der 50. „Kunstbegegnung Bensberg“ am Donnerstag, 30.August 2007. In: Skript. Pressestelledes Erzbistums Köln.
[4] John Macquarrie, Principles of Christian Theology. New York: Charles Scribner’sSons1977. p. 136-137. “Religious symbols belong to a community of faith.The cross speaks to the Christian, the crescent to the Muslim, but without aparticipation in the history of the community, no one could recognize what isconveyed by these symbols.” “The symbol of lightcomes pretty near to being a universal symbol of God among the great religionsof the world. Yet because light for the modern man has become just anotherphysical phenomenon, it seems that even this symbol might cease to speak insome historical periods that lacked receptivity for it.” 參見中文譯著:約翰·麥奎利(著),何光滬(譯):《基督教神學原理》,漢語基督教文化研究所,1998年。第183頁。


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